Hitchcock, Freud e il Surrealismo

A cura di Arianna Orrù

Un profilo inconfondibile che firma veri capolavori, un precursore del metacinema, un visionario swiftiano, un esploratore dell’animo umano, signore e signori, Sir. Alfred Joseph Hitchcock.

Occhio di bue puntato. Applausi.

Una presentazione forse troppo hollywoodiana per chi, come lui, amava auto-presentarsi con una mitragliata di battute del suo arsenale tipicamente British.

“La lunghezza di un film dovrebbe essere direttamente collegata alla resistenza della vescica umana”.

Sono un regista vittima di uno stereotipo. Se girassi Cenerentola, il pubblico si aspetterebbe un cadavere nella carrozza”.
“Alcuni mi dissero una volta che si commette un omicidio ogni minuto. Quindi non voglio farvi perdere altro tempo, perché so che voi volete tornare a lavorare.”

Humor nero a palate e una vena di grottesca ironia disciolti in un uomo dall’aspetto innocuo e sornione, che si presenta al pubblico sulle note della “Marcia funebre di una marionetta” di Charles Gounod e si congeda da lui inscenando il suo stesso funerale.

La morte come leitmotiv di tutta una vita.

Ma l’interesse principale del grande maestro è svelare ciò che è nascosto, strappare il sipario e mostrare lo scheletro della vita. Senza censure. Come un relitto, che spinto dalla corrente torna alla riva, così i pensieri e le emozioni dell’essere umano vengono scavati, analizzati e poi ributtati a galla come ossa spolpate.

Lo stesso spietato e morboso interesse che troviamo anche nel Surrealismo, che si fa portavoce di un’idea di verità assoluta, come vessillo di un’epoca. Una verità onirica e dissacrante, una verità che destruttura il reale e ribalta le apparenze, fermandosi al bivio tra realtà e illusione. In funzione di ciò l’artista smonta e ricrea. Liberamente.

Come Bunuel, anche Hitchcock vìola le sottili crepe dell’inconscio, lasciandone evaporare fuori il contenuto. Una regressione indotta nei fiordi nella memoria, un viaggio senza punti di riferimento e senza approdo, nell’incessante ricerca delle terre emerse dell’esistenza;  una pangea nata dalla collisione tra la parte logica e quella illogica dell’uomo.

Un vuoto interiore che viene rappresentato in molti modi nelle opere surrealiste, profondamente influenzate dalle teorie psicoanalitiche di Freud basate essenzialmente sull’affermazione di un non luogo dell’inconscio dove pulsioni e desideri reconditi si manifestano. E proprio dall’incontro-scontro di un Io e di un Es si crea la scintilla che muove l’azione e dà vita alla storia.

Anzi, le storie che Hitchcock, con l’abilità di un giocoliere, lega assieme con in suo inconfondibile “fil rouge”.

Locandina francese di Vertigo tradotta con “Sudori freddi”

Vertigo (La donna che visse due volte, 1958), North by northwest (Intrigo internazionale, 1959) e Psyco (1960), formano il trittico più emblematico dell’esasperazione affettiva in chiave cinematografica.

Vèrtigo (secondo la corretta pronuncia anglosassone), mette in scena una delle paure più profonde e radicate dell’essere umano: quella del vuoto e dell’assenza, che si traduce psicologicamente nella mancanza di certezze e nel non sentirsi “all’altezza”.

Come Freud, anche Hitchcock aveva compreso bene che in ciascun essere umano sedimenta un lato oscuro e che l’angoscia dell’uomo non deriva tanto dalle grandi paure, quanto dai piccoli timori e dalla rottura di un consolidato equilibrio.

Un limite che si trasforma in senso di colpa conclamato nell’anti-eroe John Ferguson, che proprio a causa dai suoi timori non riesce a salvare la donna amata, finendo col cadere in una profonda depressione, che tracimerà poi in ossessione patologica.  Proprio a questo punto viene ricalcato lo stereotipo bunueliano del travestimento e dell’apparenza come realtà ingannatrice, rappresentata da oggetti-feticcio come gli specchi (presenze numericamente importanti nel film), che palesano la doppiezza della natura umana in perenne tensione come un funambolo appeso sulla voragine della follia.

Una pellicola acrofobica, un labirinto senza uscita, una gorgo che ci risucchia e ci inghiotte fin dalle prime scene.

Vertigine come l’inconoscibile dell’universo femminile, come ferita amorosa aperta e infetta, come labile confine della propria umanità, come mistero di sé e del proprio inconscio. Vertigine come limite invalicabile.

Alla verticalità di questo film si contrappone l’irregolare zigzagare di “North by northwest – Intrigo internazionale”, dove lo spazio si fa pianura e il movimento non porta da nessuna parte, in un succedersi incessante di arrivi e partenze.

Io sono pazzo solo quando spira il vento nord-nord-ovest. Con la brezza del sud so distinguere un airone da un falco”. (Amleto – William Shakespeare).

Scegliendo questo titolo, il regista, vuole omaggiare il teatro classico e creare un collegamento tra il suo protagonista, Roger Thornhill, e Amleto stesso.

In questi sottili stratagemmi, in queste scelte non casuali, in questi scambi divertiti, si racchiude l’intero genio di Hitchcock.

E il tema principale di questo film è proprio lo scambio di persona, la pericolosità delle apparenze, l’ambiguità delle persone comuni con le quali lui stesso ama mescolarsi. Nulla è come sembra e anche il burattinaio si mescola ai suoi burattini.

Hitchcock è stato tra i primi ad utilizzare la sua immagine come imprinting inconfondibile, centellinandola in fugaci camei accesi di “jeu d’esprit”. Figlio di un commerciante, ha saputo di sicuro apprendere l’arte della propaganda, riabilitando la sua immagine poco avvenente e trasformandola in una carta vincente.

Cameo di Hitchcock in Vertigo

Il titolo originario di “Intrigo internazionale” fu “Breathless, e proprio senza respiro si resta nel seguire i vorticosi inseguimenti del film; con la scena dell’aereo nel deserto, il grande maestro del noir, sovverte definitivamente tutti i luoghi comuni del genere.

Ho voluto reagire contro un vecchio clichè: quello che un incontro minaccioso, mortale, debba svolgersi di notte, al buio, all’angolo di una strada bagnata di pioggia..”

Al vertice di questo triangolo, quasi in un crescendo di suspance e adrenalina, troviamo Psyco, dove il movimento disgiuntivo della macchina da presa rappresenta magistralmente la personalità schizoide del protagonista Norman. Solo per la celeberrima scena della doccia sono occorse 72 inquadrature diverse e sette giorni di lavorazione per un totale di 45 secondi di prodotto finito; una ricerca maniacale della perfezione. La cadenza lenta del film infligge un ritmo strascicato e ossessivo, dove i delitti irrompono con velocità amplificata. Anche in questo caso, la macchina da presa rappresenta l’occhio dello spettatore che si insinua nelle pieghe di una mente inquieta e in preda al delirio, dove immaginario e reale coincidono.

Seguiamo Norman attraverso il suo tempo rotto e calpestiamo a piedi nudi i cocci taglienti della sua esasperazione. Se nel primo film la spazialità si esprimeva con la verticalità e nel secondo con l’orizzontalità, qui troviamo l’incastro perfetto dei due piani: la scena appare perfettamente segmentata e tagliata a metà dall’intersecarsi delle due linee immaginarie. Un’interpretazione che è stata data riguardo a queste immagini “di taglio” è quella di una costruzione visiva del conflitto vissuto da spettatori e personaggi, accentuata dall’uso del bianco e nero nell’epoca del Technicolor e del VistaVision.

Il film è fatto talmente bene che può indurre il pubblico a fare qualcosa che ormai non fa più- urlare verso i personaggi, nella speranza di salvarli dal destino che è stato astutamente lasciato intuire li stia attendendo, creando un’emozione di massa”.

Hitchcock lascia freudianamente che i suoi personaggi si raccontino da sé, in una sorta di gigantesca rappresentazione psicoanalitica, in una specie di transfert collettivo, dove medico e paziente sono corrosi dallo stesso male. Poi affonda le mani nel Surrealismo e vi attinge con giusta misura, mescola gli ingredienti con la raffinata sapienza di uno chef e dispensa a ciascuno la sua “tranche de gateau”.

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